NOLA: "THE RUNNER"

A person can suffer a mental disease, have a sexual scandal, be an alcoholic, but his Life is not a failure yet.

He can help to the community where he lives as New Orleans, and of course, he can get to be a great politician after Chaos.

LAS PÁGINAS FINALES DE "EL ACOSO DE LAS FANTASÍAS"

En las páginas finales de
"El Acoso de las Fantasías" de Zizek:
Parsifal, Lohengrin (El Caballero del Cisne)
y Tomek (A Short Story About Love).

***Nuestro segundo ejemplo, 'Un Corazón en invierno', de Claude Sautet, una película del mismo periodo sobre los estancamientos del amor, nos cuenta la historia de un triángulo amoroso entre dos lauderos de clase alta y Camille, una joven y carismática violinista. Cuando Camille comienza a vivir con uno de ellos, perturba así la bien establecida rutina de su relación profesional. Gradualmente, con ayuda de su ambigua cooperación activa-pasiva, se enamora del otro socio, Stephan; sin embargo, cuando, en un arranque apasionado, le declara su amor y se ofrece a él, Stephan le explica calmadamente que se trata de un malentendido -quizás estaba coqueteando un poco con ella, pero definitivamente no la ama. El personaje de Stephan es más bien enigmático: la verdad no es que Camille no es su verdadero amor, sino que simplemente no siente necesidad de amor -no hay lugar para el amor en su universo psicológico. Esta incapacidad de amar explica la especie de paz interior y completud irradiada por su personalidad: imperturbable ante todo torbellino emocional, profundamente 'apático', es capaz de dedicarse plenamente a su arte. En otras palabras, lejos de ser una persona cuya máscara de funcionamiento social normal oculta la locura. Stephan es una persona que, si bien en lo exterior puede parecer "anormal", posee una normalidad, una mesura y una completud inherentes. Aquí nos enfrentamos a una variante del motivo lacaniano del "no-todo": lo que en cierta forma lo hace más "completo" y armónico que la gente "normal", es decir, lo que lo hace una persona a quien, en cierto modo, no le falta nada, es el aspecto mismo que aparece desde fuera como una deficiencia e incluso como una mutilación física. Es decir, la trampa que se debe evitar al analizar la película de Sautet es la búsqueda de cualquier tipo de trasfondo "psicológico" o fundamento que explique la incapacidad de amar de Stephan: no hace falta ninguna referencia "psicoanalítica" a las frustraciones sexuales, a los traumas de la niñez, etc. Cuando, en el transcurso de la película, Stephan mismo evoca la posibilidad de una explicación tal, cae obviamente en una ironía similar a la de un cabeza-rapada neonazi que siempre se apresura a proporcionar una explicación sociopsicológica para justificar su violencia contra los extranjeros. Stephan es un sujeto 'vacío': debajo de la superficie de sus actos no hay una plenitud de contenidos "patológicos", no hay deseos o ansiedades secretos. Uno está tentado de señalar la comparación entre Stephan y Parsifal, de Wagner: cuando está solo con Camille en su coche, y Stephan pronuncia su "Je ne vous aime pas" final, ¿no es contemporáneo de Parsifal, quien, para no ceder a los avances de una mujer, la redime (le permite continuar con su carrera)?

Estamos ya adentrados en las turbias aguas wagnerianas del implacable antagonismo entre la vocación "ética" del hombre, que lo compromete con el desarrollo total de su potencial creativo, y su relación (sexual) con la mujer: lo que una mujer realmente desea de un hombre es el núcleo oculto de su ser, siente envidia y odio hacia el misterioso ingrediente de su genio creativo que se encuentra fuera de su alcance, de modo que desea arrebatárselo y destruirlo... Incluso antes de 'Parsifal', Wagner proporcionó la primera articulación clara de esta discordia en 'Lohengrin', ópera centrada en el tema de la pregunta prohibida, es decir, en la paradoja de la curiosidad femenina autodestructiva. Un héroe sin nombre salva a Elsa von Brabant y se casa con ella, pero la compromete a no preguntarle quién es o cómo se llama -tan pronto como lo haga, él se verá forzado a dejarla. Incapaz de resistir la tentación, Elsa hace la pregunta fatal; así, Lohengrin le informa que es un caballero de la búsqueda del Santo Grial, el hijo de Parsifal del castillo de Montsalvat, y parte en un cisne, mientras que la desafortunada Elsa cae muerta. Si bien tanto en 'Lohengrin' como en 'Parsifal' el héroe está dividido entre el Grial qua "objeto parcial" pregenital y el amor de una mujer; las dos óperas difieren respecto de una característica crucial: en 'Lohengrin' el héroe sigue deseando una relación sexual feliz (cuando, al final de la ópera, se despide de Elsa, está lleno de añoranza romántica por la oportunidad perdida de al menos un año de feliz vida marital con ella), mientras que en 'Parsifal', el héroe rechaza decididamente y sin remordimientos a la mujer (Kundry) como su compañera sexual.

¿En qué consiste, en un análisis más cercano, la discordia en la relación entre Elsa y Lohengrin? Pudiera parecer que 'Lohengrin' no es más que otra variación del viejo tema según el cual un príncipe que, para asegurarse de que su prometida lo ame por quien realmente es, no por su título simbólico, trata de atraerla primero vestido como el sirviente o el mensajero. Sin embargo, el enigma de 'Lohengrin' radica en otra parte: ¿por qué sólo puede ejercer su poder en la medida en que permanezca 'desconocido', es decir, en la medida en que no se inscriba en el "gran Otro" del espacio público intersubjetivo, de modo que se tenga que retirar en el momento en que su identidad pública sea revelada? A lo que nos enfrentamos aquí es a la oposición entre Amo-Significante y 'a', el objeto "incastrable", que sólo puede ejercer su eficiencia qua oculto: el malentendido entre Lohengrin y Elsa radica en el hecho de que Elsa percibe a Lohengrin como a la figura tradicional de la autoridad simbólica, mientras que él funciona como una aparición espectral que no puede soportar su revelación en el medio simbólico público.

Y, volviendo a 'Un Corazón en Invierno", ¿no es también Stephan, en lo referente a su estatus, un objeto que no puede tolerar su revelación simbólica? ¿No está su posición de sujeto, como la de Parsifal, marcada por una 'indiferencia' radical, específicamente la 'indiferencia respecto del deseo del Otro'? Stephan es un sujeto que simplemente no se "inmuta" por el deseo del Otro, por el enigma del "Che vuoi?", de lo que el Otro quiere de mí -y, puesto que (Lacan dixit) el deseo como tal es el deseo del Otro, uno se siente impulsado a la inevitable conclusión de que, estrictamente hablando, Stephan no es un sujeto deseante, de que simplemente no habita en la dimensión del deseo. Allí radica la extraña "frialdad" de su carácter, su "chatura", la ausencia de toda profundidad enigmática. Por esta causa Stephan es incapaz no sólo de amar, sino incluso de una ordinaria amistad, que involucra siempre un mínimo de empatía: es capaz, sin ningún titubeo, de aplicar una inyección letal a su viejo maestro-amigo, una especie de remplazo paterno, acabando así con la inútil agonía de una enfermedad terminal. ¿No es esta indiferencia hacia el deseo del Otro estrictamente equivalente a lo que Lacan denomina "destitución subjetiva"?

Ahora podemos ver precisamente en dónde radica la diferencia entre 'No Amarás' y 'Un Corazón en Invierno'. En ambas películas encontramos el "No quiero nada" de un hombre que pone un obstáculo en el camino de la relación sexual, es decir, tanto Tomek como Stephan rechazan la proposición de la mujer, pero este rechazo tiene un sentido totalmente diferente en cada caso. En 'No Amarás', no enfrentamos con el "no quiero nada" del 'deseo' que apunta al 'objeto a' en el otro: el verdadero sentido de este "no quiero nada" es "te deseo absolutamente, en la esencia misma de tu ser, en el vacío que constituye el elusivo vórtice de tu subjetividad, y no estoy dispuesto a cambiarlo por ningún sustituto tras la apariencia de un servicio (sexual) concreto". Respecto de Kierkegaard, esto significa que Kieslowski permanece dentro del nivel Religioso: en un nivel más fundamental que la comunión cristiana de las almas en la versión larga de la película, la actitud de Tomek es religiosa, su "no quiero nada" es un intento desesperado por contrarrestar la "degradación en la esfera amorosa" al elevar a la mujer a la dignidad de Cosa. El personaje de Stephan de Sautet, por el contrario, nos confronta con algo incomparablemente más extraño: lo que encontramos aquí es un hombre que "no quiere nada" simplemente porque no le falta nada: no está "intimidado" por el enigma del deseo del Otro, es fundamentalmente indiferente ante el 'objeto a', el objeto-causa del deseo, su subjetividad no está organizada en torno al exceso traumático del goce. ¿Por qué no? Sólo hay una respuesta posible: 'porque él mismo ocupa el lugar de ese objeto'. En pocas palabras, la oposición entre Tomek y Stephan es la oposición entre -Ś cruzada por diagonal- y 'a', entre el sujeto puro del deseo y el "santo", alguien que ha sufrido una "destitución subjetiva" y se ha convertido por lo tanto en un puro ser de impulso más allá del deseo.***

(La imagen de Parsifal es desde ahora sustituida por el cartel del film "Il Postino")

PRIMERA APARICIÓN DE PARSIFAL EN 'EL ACOSO DE LAS FANTASÍAS'

***La Corte, en 'El Proceso' de Kafka,
posee la misma existencia puramente
fantasmagórica; su predecesor es el
Castillo Klingsor en 'Parsifal', de Wagner.
Puesto que su control sobre el sujeto
es puramente fantasmático, basta romper
su encanto mediante un gesto de
distanciamiento; la Corte o el Castillo
se derrumban. Allí yace la lección política
de 'Parsifal' o de 'El Proceso' de Welles:
si vamos a sobreponernos al poder social
"efectivo", debemos antes romper el
control fantasmático que ejerce sobre
nosotros.***