La evidencia definitiva de esta irrepresentabilidad es provista precisamente por la pornografía, que pretende "mostrarlo todo"; el precio que paga por este intento es la relación de "complementariedad" (en el sentido del término en la física cuántica) entre la narrativa y el acto sexual: la congruencia entre la narrativa fílmica (el desarrollo de la historia) y la exhibición directa del acto sexual es estructuralmente imposible, si elegimos una, debemos necesariamente perder la otra. La siguiente paradoja de la pornografía, continuando con la lógica de esta "complementariedad" entre la narración y el acto, es que este género, que supuestamente muestra la más espontánea de las actividades humanas, es probablemente también el más codificado, hasta en sus más íntimos detalles: el rostro de la actriz durante el acto, por ejemplo, permite cuatro expresiones codificadas: 1) la indiferencia, marcada por una mirada perdida en el vacío, fija e ignorante, masticar chicle, bostezar...; 2) la actitud "instrumental", como si el sujeto estuviera en medio de una ardua tarea que requiere de mucha concentración: los ojos viendo hacia abajo, hacia la región donde pasan las cosas, los labios apretados indicando un esfuerzo concentrado...; 3) la mirada provocativa a los ojos del compañero, cuyo mensaje es "¡Dame más! ¿Es todo lo que puedes hacer?", y 4) el embeleso del éxtasis con ojos entrecerrados. E incidentalmente ¿no se corresponden estas cuatro expresiones con los cuatro discursos articulados por Lacan?: ¿No es la primera actitud indiferente aquella del Amo?, ¿no señala la segunda actitud "instrumental" el discurso de la universidad encarnado en el conocimiento técnico, savoir-faire? No es la tercera actitud aquella de la provocación y el desafío histérico al Amo? Y, finalmente, ¿no representa la cuarta posición del embeleso del éxtasis lo que Lacan llamó la "destitución subjetiva", la identificación con la causa-objeto del deseo, característica de la posición del analista?
El antagonismo más difícil de sostener en la pornografía es el que presenta "la unidad de los opuestos" en su forma más radical: por un lado la pornografía involucra una externalización total de la más íntima experiencia de placer (hacerlo por dinero frente a la cámara); por otro lado, la pornografía es, a causa de su misma "desvergüenza", probablemente el más utópico de todos los géneros: es propiamente "edénico" en la medida en que involucra la suspensión frágil y temporal de la barrera que separa lo íntimo-privado de lo público. Por esta razón, la posición pornográfica es insostenible: no puede durar mucho, puesto que se basa en una especie de suspensión mágica de las reglas de la vergüenza, que constituyen nuestro lazo social -un universo propiamente utópico donde lo íntimo puede ser hecho público, donde dos personas pueden copular frente a otras... Dos características clave de la pornografía son la repetición y la mirada. Hay, en primer lugar, la necesidad de repetir la misma escena una y otra vez, como para convencernos de que esta imposible suspensión del Otro regulando nuestra realidad (social) "está realmente allí afuera". Aún más, la foto o escena que estamos observando debe "devolver la mirada" abiertamente -allí radica su "desvergüenza". Que es el porqué de que uno se siente avergonzado de mirarla directamente, es decir, uno evita la mirada que emana de la escena pornográfica; es esta mirada la que torna la escena obscena y desvergonzada, en contraste con los acercamientos protomédicos de los órganos sexuales. El nivel cero de la imagen pornográfica es la de una mujer mostrando sus genitales y desafiantemente devolviendo la mirada: lo que muestra, a fin de cuentas, es su falta, su "castración", como Farinelli (en la película de Courbeau), "desvergonzadamente" viendo al público que, avergonzado, evita su mirada -es el espectador, no el objeto, quien se siente avergonzado... (¿No encontramos el mismo fenómeno en la escena cotidiana del lisiado o el sucio vagabundo que se divierte con nuestra intranquilidad ante su presencia, y que desvergonzadamente nos mira mientras que nosotros, avergonzados, evitamos su mirada?)
La escena protopornográfica parece así tener lugar en una especie de espacio curvo: la pareja copulante se dobla para dejar sus órganos y zonas sexuales expuestos a la mirada de la cámara, de modo que en ocasiones obtenemos una condensación antropomórfica de múltiples perspectivas verdaderamente cubista (la mujer ve a la cámara y al mismo tiempo alza su cadera y separa las piernas, de modo que su sexo sea también visible a la cámara). El ojo de la cámara es aquí la causa-objeto que curva el espacio, es decir, el tercer intruso que "arruina el juego" (el acto sexual "natural" en el que los participantes están inmersos directamente uno en el otro). La ilusión es, desde luego, que, sin este intruso, uno obtendría "sexo pleno": una forma de leer el "il n'y a pas de rapport sexuel" de Lacan es que este mismo intruso que parece arruinar el juego cristaliza efectivamente su goce -lo que tendría uno sin este intruso es una escena chata, despojada de jouissance... El verdadero enigma de la sexualidad pornográfica radica en el hecho de que la cámara no sólo no arruina la jouissance, sino que la habilita: la estructura elemental de la sexualidad misma debe incluir una especie de apertura con respecto al Tercero que se entromete, hacia el lugar vacío que puede ser llenado por la mirada del espectador (o de la cámara) que presencia el acto. Esta escena pornográfica elemental (una mujer doblada en una forma anamorfótica, mostrando su sexo a la cámara al mismo tiempo que la mira), confronta también al espectador con (lo que Lacan llama) la división entre ojo y mirada en su forma más pura: la actriz o modelo mirando al espectador representa al ojo, mientras que el orificio abierto de la vagina representa a la mirada traumática, es decir, es desde este agujero abierto que la escena que el espectador presencia le devuelve la mirada. La mirada no está así donde uno esperaría encontrarla (en los ojos que nos miran desde la imagen), sino en el objeto-agujero traumático que captura nuestra mirada y nos atañe más intensamente -los ojos de la modelo mirándonos aquí sirven más bien para recordarnos "ya lo ves, te estoy viendo observando mi mirada...".
La lección de la pornografía es así más importante de lo que parece: se refiere al modo en que la jouissance se debate entre lo Simbólico y lo Real. Por un lado, la jouissance es "privada", el núcleo que se resiste a la apertura pública (basta con recordar que tan vergonzoso nos resulta el que nuestros modos de goce íntimos, nuestros tics privados, etc., sean hechos públicos); por otro lado, la jouissance "cuenta" sólo como registrada por el gran Otro, se tiende en sí misma hacia esta inscripción (desde el alardeo público hasta la confesión al amigo más íntimo). La discordia es irreductible entre estos dos extremos: entre el en-sí mismo del puro "placer privado" excluido de la mirada pública y el todo por-sí mismo de un sexo totalmente externalizado, de un sexo abiertamente escenificado para la mirada pública -siempre hay "algo que falta" en el primero, mientras que el segundo siempre es experimentado como "falso". Esta referencia inherente al Otro a causa de la cual "no hay un don Giovanni sin un Leporello" (don Giovanni obviamente clasifica la inscripción de sus conquistas en el registro de Leporello más altamente que al placer proporcionado por las conquistas mismas) es el tema de un chiste de clase baja sobre un pobre campesino que, tras soportar un naufragio, se encuentra a sí mismo en una isla desierta con Cindy Crawford. Tras tener relaciones con ella, ella le pregunta si está totalmente satisfecho, su respuesta es sí, sin embargo aún tiene una pequeña petición que hacerle para que su satisfacción sea completa -¿podría disfrazarse como su mejor amigo, ponerse pantalones y pintar un bigote en su rostro? Ante las sospechas de ella de que el pobre campesino es un pervertido encubierto, él la tranquiliza diciéndole que no se trata de eso, como verá inmediatamente... Así, luego de que cumple su deseo, se aproxima a ella, la codea en las costillas y le dice con la sonrisa obscena de la complicidad masculina "¿Sabes lo que acaba de pasarme? ¡Acabo de tener relaciones con Cindy Crawford!" Este Tercero, que está siempre presente como el testigo, contradice el ideal del hedonismo, es decir, introduce el momento de la reflexividad a causa de la cual el placer privado inocente y sin interrupciones no es nunca posible -el sexo es siempre mínimamente "exhibicionista", se apoya en la mirada de un Otro.
(Extraído de "The Plague of Fantasies" de Slavoj Zizek)
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